arte performance 8. Allan Kaprow

Nel 1917, sfidando le convenzioni estetiche del tempo, Duchamp mette in mostra in una galleria un orinatoio firmato “R. Mutt”; un atto che solleverà la questione di dover stabilire in cosa consiste il valore di un opera d’arte: è immanente alla qualità dell’oggetto o sta nella firma dell’artista? È poi, l’arte è tutto ciò che viene esibito in un una galleria o tutti gli orinatoi sono intrinsecamente opere d’arte? In sintesi Duchamp con questo lavoro, afferma il valore convenzionale del significato e il carattere di costrutto sociale dell’opera d’arte, individua nella formulazione dell’idea e del progetto l’essenza dell’azione creativa e soprattutto, pone in questo modo le premesse per l’affermarsi dell’Arte Concettuale che i critici tendono a considerare in linea di continuità con la Performance Art. A questo proposito Goldberg scriverà;

E’ difficile capire dove finisce l’arte “concettuale” e dove ha inizio la performance dal momento che l’arte concettuale porta in sé il presupposto che l’idea può o non può essere eseguita. A volte è teorica o concettuale, a volte diventa tangibile, corporeo e viene eseguita (Goldberg 1975)

Ma a partire dalla fine degli anni Cinquanta del secolo scorso il centro dell’attenzione si sposta dall’Europa agli Stati Uniti e il luogo d’eccellenza della nascita dell’avanguardia americana è il Black Mountain College, in North Carolina, in cui si cercano di integrare le Arti liberali e le Belle arti, e in questo modo si realizzano pratiche artistiche basate sulla vita reale e della vita quotidiana basate su modelli artistici. È in questo contesto che John Cage e Robert Rauschenberg effettuano i primi esperimenti di commistione tra linguaggio musicale minimalista e pittura.
Un ruolo fondamentale in questi anni, lo esercitò anche Allan Kaprow, allievo di Hans Hoffann e insegnante poi alla Rutgers University, il cui saggio The Legacy of Jackson Pollock, pubblicato sul numero di Art News dell’ottobre del 1958, solo due anni dopo la tragica morte di Pollock, fu il primo testo ad affrontare direttamente “il problema” dell’eredita dell’Espressionismo Astratto:

E’ vero che le innovazioni di Pollock stanno diventando materia per i libri di scuola, l’atto del dipingere, il nuovo spazio, il marchio personale che costruisce la forma il significato propri, il groviglio infinito, la grande scala, i nuovi materiali, sono ormai luoghi comuni dei dipartimenti d’arte universitaria, ma alcune delle implicazioni inerenti a questi lavori non sono cosi futili. Pollock ha creato dei dipinti meravigliosi ma ha anche distrutto la pittura. Che facciamo ora? Ci sono due alternative: o continuare a dipingere in questo modo, oppure smettere completamente di dipingere, nel senso di confezionare singoli rettangoli e ovali come li conosciamo. Si e visto come lo stesso Pollock sia stato sul punto di compiere questo passo. Pollock ci ha lasciati al punto in cui ci dobbiamo preoccupare dello spazio e degli oggetti di uso quotidiano, che siano i nostri corpi, i vestiti, le stanze o la vastità della 42esima strada. Insoddisfatti della suggestione degli altri sensi attraverso la pittura, utilizzeremo le sostanze specifiche della vista, del suono, del movimento, degli odori, del tatto. Oggetti di qualsiasi genere costituiscono materia per la nuova arte: pittura, sedie, cibo, luci elettriche e neon, fumo, acqua, calzini usati, film, un cane e mille altre cose che saranno scoperte dalla nuova generazione di artisti. Questi creatori spavaldi non solo ci mostreranno, come se fosse la prima volta, il mondo che abbiamo sempre posseduto perché ignorato, ma ci renderanno partecipi di una serie di eventi e avvenimenti inauditi, trovati nei bidoni della spazzatura, negli archivi della polizia, nei corridoi degli alberghi, visti nelle vetrine dei negozi o per strada, sentiti nei sogni o nei peggiori incidenti. Come l’odore di fragole spiaccicate, la lettera di un amico, un tabellone che vende Drano; tre colpi alla porta, un graffio, un sospiro e una voce che legge incessantemente un flash accecante“staccato”, una bombetta: tutto diventerà materiale per questa nuova arte concreta. I giovani artisti di oggi non hanno più bisogno di dire: sono un pittore o un poeta o un ballerino. Sono semplicemente artisti. Tutta la vita e aperta a loro. Scopriranno il senso dell’ordinarietà per mezzo di cose ordinarie. Non tenteranno di renderle straordinarie, ma si limiteranno a stabilire il loro significato reale. Dal nulla inventeranno l’eccezionale e forse anche la nullità. La gente ne sarà deliziata oppure orripilata, i critici confusi o divertiti, ma queste, ne sono certo, saranno le alchimie degli anni Sessanta.

Allan Kaprow, nato ad Atlantic City nel 1927, è uno dei primi realizzatori di happenings. Aveva cominciato la sua attività artistica nei primi anni cinquanta del secolo scorso come creatore di assemblages, li aveva poi ampliati in una dimensione ambientale (creando ad esempio, una serie di spazi illuminati debolmente in cui il pubblico doveva muoversi attraverso corridoi e piccole aperture, mentre 5 registratori, ogni 15 minuti, diffondevano suoni elettronici). Oltre a essere un pittore nell’ambito dell’espressionismo astratto, Kaprow ha una solida formazione teorica, tanto è vero che insegna storia dell’arte all’università e nel 1957 ha modo di seguire un corso di Cage presso la New School for Social Research. Nell’autunno 1958 imprime una svolta radicale alla sua ricerca artistica dando vita il suo primo happening intitolata 18 happenings in six parts, ed è una delle prime azioni che si tiene in una galleria d’arte, la Rueben Gallery. Questa performance ha una componente teatrale molto forte ma tuttavia viene lasciato un margine alla “casualità”. Spiega Kaprow a proposito del suo modo di concepire un happening (1966):

La parola ‘happening’ è poco felice per il senso di contrarietà che provoca. E per un altro verso è poco felice perché non si è mai liberata di quelle implicazioni di leggera vacuità che la gente ha subito avvertito. Essa comunica non soltanto un significato neutro di ‘evento’ o di ‘accadimento’, ma implica qualcosa di imprevisto, di casuale e magari di involontario e indiretto. Quando cerco di convincere i miei interlocutori che io controllo e dirigo gli happening in tutto il loro svolgimento come del resto fa la maggior parte degli altri artisti, non vengo creduto. (…) Una volta, forse, pensavo davvero a qualcosa di spontaneo, che credevo di poter conseguire con la massima disciplina e il massimo controllo, il che teoricamente corrisponde alla massima naturalezza. Ma un’operazione di questo tipo significava chiedere troppo alle persone che avrebbero partecipato allo happening. Abbandonai quindi il problema. In questo momento la spontaneità non mi interessa per niente. Sono certo che, come il cubismo poté sulle prime spingere qualcuno a cercare nei quadri dei ‘cubi’ che non si potevano vedere, così gli happening, per un certo periodo, continueranno a venir intesi come happenstance, come accadimenti casuali.

Kaprow è assolutamente convinto che il pubblico sia parte integrante di queste composizioni ambientali, e che occorra incentivarne la partecipazione attiva alla realizzazione dell’insieme. Difatti nel foglio di invito di 18 happenings in six part si informa il pubblico che vista l’esigenza di; aumentare la responsabilità dell’osservatore, voi diverrete una parte degli happenings e al tempo stesso li sperimenterete; oltre a ciò avverte che il termine “happening” non ha implicazioni particolari e che indica qualcosa di spontaneo, che accade giusto per accadere, così come le azioni che non significheranno nulla di chiaramente formulabile.

kaprow_thumb.jpg

18 happenings in six parts

All’arrivo del pubblico alla galleria viene consegnato a ciascuno un foglietto che elenca il ‘cast’ dei partecipanti, fra i quali figura il pubblico stesso, e le istruzioni per la riuscita dell’happening.
Nel cast troviamo Kaprow elencato come musicista e, tra gli altri, Sam Francis, Red Grooms, Dick Higgins e George Segal. Quanto alle istruzioni, si spiega che la performance è divisa in 6 parti. Ogni parte contiene 3 happenings. L’inizio e la fine di ogni parte verrà segnalato con una campanella. Per segnalare la fine della performance la campanella suonerà 2 volte. Il pubblico deve rimanere seduto durante i 2 minuti di intervallo che separano le parti più piccole, e muoversi liberamente per 2 intervalli di 15 minuti, ma senza lasciare la galleria. Alle parti 3 e 5 dovrà cambiare posto, spostandosi in un’altra stanza. L’ambiente della galleria è infatti diviso da teli di plastica in tre stanze, ciascuna diversa per dimensione e feeling, che contengono sedie in cerchio o in fila, luci, specchi, tele che sarebbero state dipinte durante il happening. Un forte suono annunciava l’inizio. Alcuni performers marciano rigidamente in fila indiana per gli stretti corridoi. Una donna si ferma in una stanza, col braccio sinistro alzato. Nella stanza accanto vengono proiettate diapositive. In una stanza un performer declama: Si dice che il tempo sia assenza…  Noi abbiamo conosciuto il tempo… spiritualmente; in un’altra un altro performer dice: Io ieri stavo  per parlare di un tema a voi tutti molto caro… l’arte… ma ero incapace di iniziare. I quattro musicisti del cast, tra cui Kaprow, suonano flauti, violino e ukulele; i pittori eseguono assemblaggi e dipingono tele poste sulle pareti. Dopo 90 minuti il campanello suona infine 2 volte ad annunciare la fine della performance.
Da questa prima descrizione emergono già alcuni dei caratteri tipici degli happening per Kaprow. L’happening ha un carattere di contingenza o di casualità che lo distingue da ogni partitura di tipo teatrale: non è però esclusivamente un’azione casuale, anche se ricerca e comprendere il “caso” e un certo grado di improvvisazione al proprio interno. Kaprow scrive sempre delle partiture, delle scalette, che illustrano come deve svolgersi l’happening e per i 18 happenings ci furono anche delle varie prove prima dell’esecuzione. L’happening dunque, è più un collage di azioni in contemporaneo svolgimento.
Per tenere fede all’impegno di ricercare un coinvolgimento attivo di tutti i partecipanti e visti i problemi pratici incontrati con gli “attori”, Kaprow decise dopo i primi tentativi di non accentuare eccessivamente la strutturazione compositiva dell’happening e di attenersi a situazioni e azioni semplici, in modo che ognuno vi possa prendere parte. Kaprow scrive:

Si dovette trovare un modo di fare uno spettacolo senza provare; utilizzare nel più breve tempo possibile la gente sul posto… Così ho pensato alle situazioni e alle immagini più semplici; quelle il cui meccanismo fosse il meno complicato possibile e che avessero implicazioni superficiali. Una volta scritte su un foglio di carta e distribuite con un certo anticipo, chiunque era in grado di impararle. Quelli che volevano partecipare potevano decidere da soli se farlo o no. Poi, quando arrivavo, poco prima della data fissata, disponevo già di un gruppo preparato e potevo discutere  con loro le implicazioni più profonde dell’happening e i particolari dell’esibizione.

Tanto meno strutturato è un progetto tanto più sarà originale e quindi espressione della libertà creativa dell’artista. Il carattere elementare o “umile” del progetto sancisce anche il principio antieconomico dell’arte della performance e di conseguenza, tutto si esaurisce in un’azione non documentata o che non si adegua alle logiche e alle dinamiche del mercato. Oldenburg a questo proposito dichiarerà;

Sono per un’arte politico-erotico-mistico, che “fa qualcosa” invece che rimanere seduti sul proprio culo in un museo … Sono per un’arte che prende la sua forma dalle direzioni della vita stessa, con i suoi “colpi di scena” e che si amplifica, si dilata e si raggruppa e che sputa e sgocciola, ed è pesante, grossolano e smussato, dolce e stupida come la vita stessa (Clae Oldenburg 1961).

Questa citazione dal manifesto di Claes Oldenburg chiarisce come l’arte contemporanea, nelle intenzioni degli artisti, sia da considerare in linea di continuità con la vita quotidiana e per questo sia poco idonea ad essere “conservata” nei musei e nelle gallerie. Si tratta di un’affermazione che trova una conferma particolarmente esplicita per le performance di Kaprow. Questa aspirazione era apertamente dichiarata fin dai primi Happenings, in cui lo scopo degli artisti era quello di annullare la barriera che divide l’arte dalla vita e come emerge da questo brano scritto dallo stesso Kaprow:

La linea di demarcazione tra arte e vita deve rimanere il più è possibile fluida e indistinta come anche il tempo e lo spazio devono rimanere sempre variabili e discontinui in modo tale da essere continuamente percepiti come “fenomeni aperti” ossia  capaci di dare un senso al cambiamento, all’inatteso o all’inaspettato, la “performance” avviene una sola volta.

Non è un caso che i primi Happenings venissero realizzati in spazi poco ortodossi se confrontati alle classiche gallerie d’arte. Untitled event di John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg ebbe luogo nel refettorio del Black Mountain College; Courtyard, di Allan Kaprow, nel cortile interno di un vecchio albergo al Greenwich Village. Gli spazi dedicati per eccellenza alle performance erano inoltre i loft ricavati da edifici industriali abbandonati che fungevano al tempo stesso da abitazione, studio e spazio espositivo per l’artista. La Reuben Gallery, in cui fu allestito 18 Happenings in 6 Parts, altro non era che il loft di Allan Kaprow al secondo piano di un palazzo di New York; lo stesso vale per il Delancey Street Museum che era il nome con cui Red Grooms, in occasione dell’azione The Burning Building, ribattezzò l’ambiente in cui viveva e lavorava.
Il coinvolgimento dei partecipanti è un dato assai importante: ma nelle intenzioni della quasi totalità degli artisti performer si vorrebbe poter dire che non c’è un vero e proprio “pubblico” in un happening. In un happening inoltre, non c’è unità d’azione: eventi diversi, e comunque autonomi gli uni dagli altri, accadono contemporaneamente, in punti o ambienti diversi, rendendo difficile, se non impossibile, una loro percezione unitaria. Proprio sottolineando questo aspetto Michael Kirby, autore di uno dei primi testi sull’happening, darà questa definizione:

Gli happenings sono una forma teatrale in cui elementi diversi, compresa la recitazione informale, vengono organizzati in una struttura a scomparti.

Anche Kaprow proverà nel 1966 a dare la sua definizione di happening, enunciandone i principi:
1 – La linea tra arte e vita deve rimanere fluida, e la più indistinta possibile;
2 – Pertanto la derivazione dei temi, dei materiali, delle azioni e la loro corrispondenza possono venire fuori da ogni posto o periodo fuorché dalle espressioni artistiche e dal loro ambiente e influsso;
3 – La rappresentazione di un happening dovrebbe avvenire su parecchi spazi, talvolta mobili e mutevoli;
4 – Il tempo, come lo spazio, dovrebbe essere vario e discontinuo;
5 – Gli happenings dovrebbero essere rappresentati una sola volta;
6 – Il pubblico dovrebbe essere interamente eliminato;
7 – La composizione di un happening è uguale a quella di un assemblage e di unenvironment, cioè è costituita da un certo collage di eventi in certe misure di tempo e in certe misure di spazio.

 

yard

yard

Un altro happening molto famoso di Kaprow rimane Yard (1961): l’invaso di un chiostro viene trasformato in un ricovero per pneumatici, che il visitatore è chiamato a scavalcare e a muovere. Si rammentano poi altre due performance: Coca Cola, Shirley Cannonball? realizzata nel 1960 nel campo di basket del Judson Memorial Church e The Courtyard , avvenuta nel cortile del Greenwich Hotel nel 1962. Al centro viene eretta una montagna di carta, sulla cima si trova una donna avvenente in camicia da notte, un ciclista attraversa il cortile, tutti elementi caratterizzati da un significato simbolico, ma anche da riferimenti a luoghi comuni della vita americana. Per esempio, la donna è una espressione della divinità archetipo della “madre natura”, ma anche Afrodite, nonché “miss America”. Anche qui, per quanto riguarda il ruolo giocato dal pubblico in una performance, Kaprow continuerà a seguire le indicazioni di Cage che sostiene:

Meno noi strutturiamo l’azione teatrale, più essa assomiglierà alla vita di tutti i giorni, e maggiore sarà lo stimolo per la facoltà strutturante di ciascuna persona nel pubblico: se noi non abbiamo fatto niente allora questi dovrà far tutto da solo.” (in “Tulane Drama Rewiew”, inverno 1965)

Sulla falsariga di Kaprow si orientano, tra gli altri, Jim Dine e Claes Oldenburg, che nel 1960 fonda il suo Ray Gun Theater. Le performance di Claes Oldenburg rispecchiano la scultura neodada, alla quale imprime un nuovo significato trasformando questi oggetti reali ma inanimati (macchine da scrivere, tavoli da ping-pong, coni gelati, hamburger, dolci, ecc.), in oggetti in “movimento”. Jim Dine crea delle performance che diventano una estensione della vita personale, in stretta relazione con la sua ricerca pittorica.

Annunci

arte performance 7. A. Artaud

Non ho più che un’occupazione, rifarmi.

A. Artaud

A. Artaud, projection du corps

A. Artaud, projection du corps

Se a teatro il testo non è tutto, se anche la luce è ugualmente un linguaggio, questo vuol dire che il teatro custodisce la nozione di un altro linguaggio, che utilizza il testo, la luce, il gesto, il movimento, il rumore. È il Verbo, la parola segreta che nessuna lingua può tradurre. È, in un certo qual modo, la lingua perduta dopo la caduta di Babele.

(da Antonin Artaud, Il teatro del dopoguerra a Parigi)

arte performance 6. A. Artaud

Un’importanza fondamentale nell’ambito dello sviluppo dell’arte della performance, che nei primi anni del secolo scorso portò a dare sempre più rilevanza al corpo e alle sue potenzialità espressive, la esercitò senza alcun dubbio l’opera teatrale di Antonin Artaud, il quale dall’Ottobre del 1924 comincio a prendere parte attiva al movimento surrealista. Scrisse infatti su periodici come, La Revolution Surrealiste e Disque Vert, e nel gennaio del 1925, diventò direttore del Bureau de Recherches Surrealiste. Il lavoro in questo settore di ricerca consisteva nel raccogliere materiale (scrittura automatica, sogni) cercando di stabilire i criteri attraverso i quali potesse essere riconosciuto il pensiero autenticamente surrealista.

Tra i surrealisti che Artaud incontro, c’erano i commediografi Roger Vitrac e Robert Dullin, con i due condivideva molte delle sue idee e delle sue ambizioni. Insieme, nel 1926, formulò il progetto di un teatro d’avanguardia dedito all’esplorazione dei concetti drammatici legati all’idea surrealista, un teatro del fantastico e del grottesco, di sogno e ossessione, che si sarebbe chiamato Teatro Alfred Jarry, i cui principi programmatici contenevano già l’essenza delle sue idee radicali. Infatti, all’interno di questo primo manifesto, Artaud esprime l’esigenza di rendere lo spettacolo teatrale non un semplice divertimento ma una realtà vera, capace di accogliere in se le contraddizioni, i conflitti e le crisi per esaltare il desiderio di rinascere, diverso.

L’esigenza fondamentale è il superamento delle convenzioni di un teatro “digestivo” o d’evasione, per l’affermazione di uno spettacolo totale che si annodi alla complessità della vita. Tradurre, nella plasticità dei corpi in scena, le pulsioni più segrete dell’essere, degli strati sotterranei inespressi, che costituiscono la faccia oscura ed essenziale della realtà;

Se facciamo un teatro non è per rappresentare delle commedie, ma per far sì che tutto ciò che nella mente è oscuro, sepolto, irrivelato, si manifesti in una specie di proiezione materiale, reale.

Non è il semplice lavoro di un teorico e attore di teatro ma l’espulsione sconvolgente e drammatica di un angoscia che si proietta su molteplici piani diversi, risucchia e coagula suoni e corpi in un magma unico, indifferenziato. E’ la vita rimpastata in maniera autonoma e con la “violenza” rigorosa di un atto creatore. E’ un teatro che rappresenta l’esigenza di una cultura in azione totalmente fusa con la vita. Una vita dilatata ad avvolgere le ombre segrete, i livelli inconsci dell’essere, della vita e del suo doppio.

Descrive l’irruzione della polizia in un bordello come l’evento teatrale ideale e insiste sul fatto che il pubblico debba restare “scosso” dalla forza dello spettacolo e che questa forza debba essere in diretta relazione con le ansie e le preoccupazioni della sua vita:

Se il teatro non e un gioco, se e una realtà vera, il problema che abbiamo da risolvere e quello dei mezzi attraverso i quali restituirgli quest’ordine di realtà, fare di ogni spettacolo una sorta di avvenimento. […] Quando la polizia sta preparando una retata, pare di assistere alle evoluzioni di un balletto. Poliziotti che vanno e vengono. L’aria e lacerata da lugubri fischi. […] E una casa di aspetto qualsiasi; le sue porte all’improvviso si spalancano e ne esce in corteo un branco di donne, che camminano come se andassero al macello. La questione si complica, la retata era diretta non a una certa società equivoca ma soltanto a un ammasso di donne. Emozione e sbigottimento sono al colmo. Mai messinscena più bella si e conclusa con un simile finale. Noi siamo certamente colpevoli come quelle donne e crudeli come quei poliziotti. E proprio uno spettacolo completo. Ebbene, il teatro ideale e questo spettacolo. Quell’angoscia, quel senso di colpa, quella vittoria, quell’appagamento esprimono a meraviglia il tono e il senso della condizione mentale in cui lo spettatore si dovrà trovare quando uscirà dal nostro teatro. Sara scosso e sconvolto dal dinamismo interno dello spettacolo, e questo dinamismo sarà in diretta relazione con le angosce e con le preoccupazioni di tutta la sua vita.

I segni maggiori della sua permanente riflessione sul teatro, messa in atto fin dagli inizi del Teatro Alfred Jarry, furono i due manifesti su Il teatro della crudeltà del 1932 e del 1933, riuniti nel 1939, insieme ad altri scritti, ne Il teatro e il suo doppio. Fin dall’inizio del suo impegno attivo nell’ambito del teatro, Artaud protesto vivacemente contro la concezione dell’arte per l’arte, poiché era fermamente persuaso che al contrario essa avesse una funzione sociale, etica; infatti come già detto, disprezzava l’idea che il teatro potesse essere solo fonte di divertimento, al contrario, per lui l’artista aveva il “dovere” di dare sfogo alle angosce delle sua epoca, di calamitarle, di attirarle su di se, doveva essere un capro espiatorio:

Quest’idea di un’arte fine a se stessa, di una poesia come incantesimo, che esiste all’unico scopo di allietare i momenti di riposo, e un’idea decadente, dimostrazione inoppugnabile del nostro potere di castrazione.

Credeva nel potere dell’arte di modificare la società, l’uomo e il mondo, nel suo potenziale rivoluzionario e nella sua forza redentiva, che consisteva nella sua capacita di portare alla luce verità sepolte e quindi di allontanare il genere umano dal sentiero che conduce alla crescente atrofia degli istinti e quindi alla morte:

Propongo che si ritorni in teatro a quell’idea magica elementare, ripresa dalla psicoanalisi moderna, che consiste nell’ottenere la guarigione di un ammalato facendogli assumere l’atteggiamento esteriore della condizione a cui si vorrebbe riportarlo.

Un teatro in cui, il nuovo linguaggio, strumento supremo di comunicazione al di sopra dell’uso meramente discorsivo dei concetti, del linguaggio e delle parole, avrebbe dovuto stabilire un legame attraverso il quale la totalità dell’esperienza emotiva potesse liberamente fluire da un corpo all’altro, dall’attore allo spettatore. Questo abbattimento delle barriere tra esseri umani, permettendo loro di partecipare insieme a sconvolgenti emozioni, poteva produrre una nuova comunione nell’ambito del genere umano, una totale trasformazione della società:

Propongo che si rinunci a quell’empirismo delle immagini che il sogno arreca in modo casuale e che vengono emesse in modo altrettanto casuale sotto il nome di immagini poetiche, e quindi emetiche, come se quella specie di trance che la poesia provoca non avesse ripercussioni su tutta la sensibilità, su tutti i nervi, e come se la poesia fosse una forza vaga dai movimenti invariabili. Propongo che si ritorni attraverso il teatro a un’idea della conoscenza fisica delle immagini e dei mezzi per provocare trances, come nella medicina cinese che, su tutta la superficie dell’anatomia umana, sa quali punti deve pungere per regolare anche le più delicate funzioni dell’organismo. Chi ha dimenticato il potere di comunicazione e il mimetismo magico di un gesto, può ri-apprenderlo dal teatro, poiché un gesto porta con se la sua energia, e a teatro ci sono, nonostante tutto, esseri umani che manifestano l’energia del gesto compiuto.

La scoperta dei danzatori balinesi fu un evento decisivo nella vita di Artaud: i loro “strani” movimenti, i costumi ieratici, la musica che accompagnava la loro danza e la presenza di una forza cosmica nelle loro grida inarticolate, erano una rivelazione delle forze misteriose che governano l’universo e lo inducevano a considerare la vera natura del teatro come potenziale strumento per la liberazione del genere umano:

I balinesi che hanno un’intera gamma di gesti e di posizioni mimiche per ogni circostanza della vita, restituiscono alla convenzione teatrale il suo alto pregio, e ci dimostrano l’efficacia e il valore altamente attivo di un certo numero di convenzioni perfettamente assimilate, e soprattutto magistralmente applicate. Una delle ragioni della nostra gioia davanti a questo spettacolo senza sbavature sta appunto nell’uso da parte degli attori di una precisa quantità di gesti sicuri, di mimiche ben sperimentate e applicate al momento giusto, ma più ancora nel raptus spirituale, nello studio profondo e particolareggiato che ha presieduto l’elaborazione di questi mezzi d’espressione, di questi segni efficaci dai quali ricaviamo l’impressione di una energia non ancora esauritasi dopo tanti millenni. L’aspetto più impressionante dello spettacolo, che par fatto apposta per sconcertare le nostre nozioni occidentali sul teatro, al punto che molti gli negheranno ogni valore teatrale, pur essendo la più bella manifestazione di teatro puro di cui ci sia stato dato di esistere, l’aspetto più impressionante e sconcertante per noi europei e l’ammirevole intellettualità che si sente crepitare ovunque nella trama fitta e sottile dei gesti, nelle modulazioni infinitamente variate della voce, in quella pioggia sonora che pare stillare da un’immensa foresta, e nell’intreccio del pari sonoro dei movimenti. Non esiste transizione tra gesto, grido e suono: tutto si fonde quasi passasse attraverso bizzarri canali scavati all’interno dello spirito!

Nel teatro le forze cosmiche che si manifestano attraverso la fisicità possono raggiungere e toccare energie subconscie delle masse: energie fisiche, occulte, non verbali. La capacita di produrre perturbazioni fisiche su una folla di spettatori senza danneggiare tuttavia i loro corpi, era considerata da Artaud come il principale contrassegno della abilita teatrale, proprio da questa capacita venne elaborato il concetto di Teatro della Crudeltà:

E’ un errore attribuire alla parola crudeltà un senso di spietata carneficina, di ricerca gratuita e disinteressata del male fisico.

Uso il termine crudeltà nell’accezione di appetito di vita, di rigore cosmico, di necessita implacabile, nel significato gnostico di turbine di vita che squarcia le tenebre, nel senso di quel dolore senza la cui ineluttabile necessita la vita non potrebbe sussistere; il bene e voluto, e la conseguenza di un atto; il male e permanente. […] Il teatro, inteso come creazione continua, come azione magica totale, obbedisce a questa necessita. Un dramma in cui non esistesse, visibile in ogni gesto e in ogni atto, e nell’aspetto trascendente dell’azione, questa volontà, questo cieco appetito di vita, capace di superare ogni cosa, sarebbe un dramma inutile e mancato.

A. Artaud, Il Teatro Alfred Jarry, in Il Teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi.

arte performance 5. John Cage

John cage e Merce Cunningham

John cage e Merce Cunningham

Nel 1952 al Black Mountain College, Cage organizzò un proto-happening che lui stesso descrisse come; un evento teatrale in cui le cose che vi entravano a far parte non erano collegate fra di loro da un rapporto di causalità – ma in cui c’è una penetrazione, qualunque cosa avvenuta dopo avveniva nell’osservatore stesso. da; M. Duberman, Black Mountain: An Exploration in Community, New York, Dutton, 1972.

L’atmosfera grazie alla quale si sviluppò l’arte della performance, insieme alla grande stagione dell’Espressionismo Astratto fu in gran parte tracciata dalla personalità del compositore John Cage, la cui estetica, derivata in parti uguali dal Dadà e dal Buddismo Zen, da un certo punto di vista servì a trovare una via d’uscita da una situazione che si era in un certo senso bloccata, cosi come il Surrealismo a suo tempo aveva indicato la via all’Espressionismo Astratto. I suoi saggi e le sue conferenze sono stati fondamentali nell’indirizzare la sensibilità artistica di alcuni tra i più importanti compositori, coreografi, pittori e scultori. In una serie di conferenze tenute in un primo periodo al Black Mountain College e proseguite poi alla New York School For Social Research, come avevano fatto molti anni prima i surrealisti, Cage si rivolse agli artisti invitandoli a cancellare per sempre il confine tra arte e vita. Egli sosteneva, ad esempio, che il rumore è musica e attaccava qualsiasi preconcetto su significato, funzione e contesto dell’arte. Spesso Cage faceva domande del tipo: “è più musicale un autocarro in una scuola di musica, o un autocarro che passa in una strada?”. Come detto prima, Cage nel suo lavoro integrò alcuni caratteri dominanti nelle avanguardie futuriste e dadà. Ad esempio, sovrapponendo discorsi diretti a discorsi registrati su nastro, Cage tenne delle conferenze simultanee e propose la “rappresentazione simultanea di eventi privi di relazione”, rievocando una posizione teorica derivata dall’attività dadà. Inoltre, nel suo lavoro si servi spesso del rumore e del silenzio e, arricchendo in questo caso le ricerche futuriste, applicò alle sue composizioni le leggi della probabilità determinando la posizione delle note con dadi da gioco e sorteggi di monete. Alcuni suoi pezzi ricercavano e esploravano il carattere dell’indeterminatezza, ad esempio venne limitato ma non fissato il numero e il tipo degli strumenti necessari all’esecuzione e venne consentito di eseguire a scelta l’opera completa o una parte di qualsiasi di essa.

John Cage e David Tudor

John Cage e David Tudor

Ma in particolare, l’esperienza alla Black Mountain College fu determinante per lo sviluppo dell’arte della performance. Il Black Mountain College, scuola famosa per i suoi corsi interdisciplinari, apre nel 1933 nel North Carolina. Il primo direttore John Price, chiama ad insegnarvi Joseph Albers, reduce dalla sua esperienza alla Bauhaus chiusa dai nazisti. Nel 1936 Albers a sua volta chiama un altro insegnante del Bauhaus Xanti Schawinsky, che realizzerà degli stages interdisciplinari coinvolgendo gli allievi dei vari indirizzi. I corsi di Schawinsky muovono dall’idea d’un metodo educativo basato sulla interazione tra tutte le arti e le scienze: non insegnerà solo teatro tradizionale ma insegnerà ad impiegare gli elementi fondamentali (luce, forma, movimento, spazio, suono, ecc.), per poi elaborarli in gruppi di lavoro misti secondo diverse angolature e farne rappresentazioni, in una sorta di “teatro visuale”. La messa in scena d’una performance diviene così occasione d’una collaborazione tra i vari indirizzi artistici. Nel primo lavoro Spectrodrama, un quadrato giallo si sposta mostrando in successione un triangolo, un cerchio ed un quadrato bianco.

Xanti Schawinsky, Spectrodrama

Xanti Schawinsky, Spectrodrama

Ma dal 1944 il College dà avvio a una serie di corsi estivi, che negli anni seguenti vedrà la partecipazione di diversi artisti sperimentali di varie discipline, come la danza (Merce Cunningham) e la musica (John Cage).

John Cage, che aveva anche studiato composizione con Schoenberg, aveva formulato le sue idee innovative sulla musica già nel ’37 col manifesto, Il futuro della musica. In questo testo si recupera e si rivaluta il trascurato orizzonte quotidiano dei fenomeni sonori, sostenendo che anche il rumore è musica e dichiarerà; Noi troviamo il rumore affascinante. Occorre però; catturare e controllare questi suoni, usarli, non come effetti sonori, ma come strumenti musicali; e ancora; comporre ed eseguire un quartetto per motore a scoppio, vento, battito cardiaco, una frana.

Tutto quel che suona è musica, ha detto Cage, il che equivale, per la danza, al fatto che non ha senso pensare che un particolare movimento possa avere un significato specifico, secondo una celebre frase di Cunningham. Entrambi dunque, proiettati in una prospettiva anti-dogmatica che consentì a Cage ed al ballerino Cunningham, di intrecciare diversi linguaggi e forme: la musica, il suono e il silenzio, la danza, la poesia, le arti visive, ecc.

I riferimenti di Cage vanno dal rumorismo del futurista Luigi Russolo, all’idea di ready-made e dall’introduzione di elementi “casuali” nell’arte di Marcel Duchamp (scrive Cage; Una via per scrivere musica: studiare Duchamp). Ma un altro importante riferimento, comune anche a Cunningham, è costituito delle filosofie orientali che come lo Zen, si incentrano attorno all’idea del “vuoto”, di indeterminatezza e di aleatorietà. Cage pensa anche di utilizzare come modello per un nuovo sistema di notazione musicale la musica orientale, basata su strutture ritmiche improvvisate.

A partire dal 1948 John Cage e il ballerino Merce Cunningham, invitati ai corsi estivi del Black Mountain College, iniziano una collaborazione durata molti anni.

Cunningham (che veniva dalla compagnia di Marta Graham), sulla scia di Cage abbandona una concezione drammatica e narrativa della danza per introdurvi il gioco delle possibilità dei gesti quotidiani: se Cage pensa che i rumori di tutti i giorno possano essere musica, Cunningham propone che i movimenti e i gesti più comuni (camminare, saltare, stare in piedi, ecc.) possano essere nuove possibilità per la danza.

Il lavoro dei due al Black Mountain inizia con la messa in scena d’un lavoro di Erik Satie, The Ruse of Medusa, a cui collabora anche Willem De Kooning per le scene. Cage legge un testo “In difesa di Satie”, e tiene concerti col suo “piano preparato”, in cui sono stati inseriti cucchiai di legno, pezzi di metallo, bande di gomma per ottenere effetti rumoristici-percussivi.

Nel ’51 Cunningham realizza la pièce 16 danze, in cui entra decisamente la casualità come elemento compositivo: infatti il lancio di una moneta decideva l’ordine delle scene, ispirate ai temi del teatro indiano.

Nel 1952 Cage e Cunningham realizzano al Black Mountain un’altra pièce, che per per la notevole quantità di elementi presenti può essere considerata emblematicamente come il primo “happening”. La pièce, senza titolo, vede anche la collaborazione del giovane studente Robert Rauschenberg, che realizza delle pitture bianche pendenti dal soffitto nella sala. Gli spettatori sono tutti disposti verso il centro secondo una disposizione che lascia liberi tra le sedie dei corridoi di passaggio. Tutte le azioni si svolgono in mezzo al pubblico. Cage in un angolo della sala, vestito elegantemente, declama dal leggio un testo su Mastro Eckhart. Rauschenberg fa andare vecchi dischi su un fonografo. David Tudor prima suona su un pianoforte preparato, poi si mette a versare acqua da un secchio all’altro. Charles Olson e Mary Caroline Richards si alzano tra il pubblico e leggono poesie. Sul soffitto vengono proiettate immagini del cuoco della scuola e poi un sole che tramonta. Merce Cunningham danza per i corridoi tra le sedie, inseguito da un cane che viene inserito nella rappresentazione e quattro ragazzi vestiti di bianco servono caffè.

L’evento, se pur caotico (dirà Cage; le azioni non avevano uno scopo, poiché neanche noi sapevamo cosa stava per accadere ), incontra il favore del pubblico: solo il compositore Stefan Wolpe se ne va per protesta. L’opera è ridotta al contemporaneo accadere di una serie di eventi, senza che vi si possa cogliere una concatenazione necessaria.

Sempre nel ’52 Cage realizza il suo lavoro col silenzio 4’33”: una pièce in tre movimenti durante la quale nessun suono viene prodotto intenzionalmente, e in cui il pianista David Tudor si limita muovere tre volte le braccia. La musica si fa accettazione del vuoto, presentazione del silenzio.

D’altra parte Cage dirà: La mia pièce favorita è quella che ascoltiamo ogni volta quando siamo quieti. Indubbio l’influsso della filosofia Zen in queste opere: Nel buddismo Zen nulla è buono né cattivo, brutto o bello. L’arte non deve essere differente dalla vita, ma un’azione entro la vita. Come tutto nella vita, con i suoi accidenti e possibilità, e varietà e disordine e solo momentanee bellezze. Con le pièce, Cage mette così in discussione l’agire finalizzato, strumentale e produttivo, destinato a trovare il proprio senso solo in ciò che dall’azione risulta, dal suo prodotto o dalla sua economia. Cage arriva a ciò dall’unione e l’accettazione duchampiana della casualità con la predisposizione tipicamente orientale ad una concentrazione contemplativa del “puro accadere”, e che ingloba nelle sue pièce – e non scaccia ai margini – il vuoto e l’assenza e che trova – come nello Zen che coglie nell’agire stesso il proprio significato, al di là d’ogni determinismo causale. Il senso di un atto è il suo stesso accadere, senza altri fini o giustificazioni: e questo è un modo di comprensione della vita.

A New York le idee di Cage e Cunningham sul gioco e le possibilità, sull’uso di suoni e gesti della vita di tutti i giorni, sulla dimensione dell’evento e dell’accadere segnato da azioni non finalizzate, si arricchiranno di nuove implicazioni, inserendosi in un variegato fronte di ricerche. Nel 1956 Cage tiene un corso di musica sperimentale alla New School for Social Research. Frequentando la sua classe Allan Kaprov, Jackson MacLow, George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins, il compositore Richard Maxfield, e saltuariamente anche Jim Dine e George Segal: artisti di lì a poco saranno quasi tutti coinvolti nella realizzazione di happenings (Dine e Segal diverranno più noti come artisti pop; altri collaboreranno invece a fluxus).

Cage stesso è presente in vari modi nella scena artistica newyorchese agli inizi del ‘60: in marzo esegue “Suite for Toy Piano” e “Imaginary Landscape” al “concerto di nuova musica”; in maggio realizza una “Theatre Piece” con Cunningham, David Tudor, Carolyn Brown. Legati ai suoi corsi sono anche i concerti del “New York Audiovisual Group”, con Hansen, Higgins, MacLow, La Monte Young, ecc.

Sono molti tra il ’59 e il ’60 gli artisti che a New York iniziano a dar vita ad happenings o ai “live-events”, ambientazioni e performances collettive di durata effimera (oltre ai già citati vanno ricordati anche Robert Whitman, Red Grooms, Claes Oldenburg e successivamente Robert Rauschenberg, Carole Schneeman, Volf Vostell, ecc.).

Essi comunque non si raccolgono dietro ad un manifesto, non costituiscono un gruppo omogeneo: attorno alla realizzazione degli happenings scatta una collaborazione tra artisti, musicisti, danzatori, che avranno poi percorsi diversi.

Gli happenings o collages di azioni senza un senso apparente, eseguite col coinvolgimento attivo del pubblico, durano il tempo d’una serata o di poche repliche, e si svolgono in ogni luogo disponibile: gallerie, ma anche strade, piazze, parcheggi, cortili, piscine, cinema, fattorie, ecc. Anzi, spesso – come dicono gli autori – è il luogo stesso, i materiali disponibili, a suggerire i caratteri di un happening.

Tra i primi centri a dare la propria disponibilità ad ospitare gli happenings ci saranno la Judson Memorial Church, che dal ’60 aprirà una sua sala alle rassegne di eventi artistici e la Galleria Reuben.

Nell’annunciare gli happenings di Dine, Whitman, Kaprow, Grooms, Oldenburg, Brecht, la Galleria Reuben scrive un volantino: La stagione ’60-’61 sarà dedicata esclusivamente ad una serie di esibizioni serali d’arte in una nuova dimensione. Un workshop per happenings è stato creato dagli artisti che lo scorso anno iniziarono ad esplorare questa nuova forma. Il pubblico è invitato a partecipare e a sostenere queste manifestazioni con un contributo. Infatti l’happening è un evento effimero, che non può essere venduto come un quadro: si chiede allora, quando l’happening non si svolge addirittura tra amici, un contributo modesto di 1 o 2 dollari (in un secondo momento ci sarà anche chi conserverà come reliquie o venderà come oggetti d’arte i resti d’una performance, gli elementi usati: stando a Vostell, sarà questo uno degli elementi di rottura tra Beuys e Fluxus).

Ecco una testimonianza di Cage a proposito della pièce o spettacolo–evento tenutosi al Black Mountain College nel 1952:

La disposizione dei posti (nel primo happening) cosi come l’avevo organizzata io a Black Mountain nel 1952, era un quadrato composto da quattro triangoli i cui vertici convergevano fra loro senza pur riunirsi. Il centro era uno spazio sufficientemente ampio da poter contenere l’azione, come pure i corridoi tra i quattro triangoli. Il pubblico poteva vedersi, il che ovviamente costituisce il vantaggio di qualsiasi teatro di pianta centrale. L’azione avveniva, per la maggior parte, al di fuori di questo quadrato. Su ogni poltrona c’era una tazza, e al pubblico non era stato spiegato cosa dovesse farne – alcuni la usarono infatti come un portacenere ma lo spettacolo si concluse con una specie di rituale, che consisteva nel versare del caffe in ogni tazza. Tutta la faccenda dell’Happening e nata grazie al fatto di trovarsi al Black Mountain, dove era presente un certo numero di persone: c’era Merce, David Tudor, c’era un pubblico. […] Ci fu l’happening perche c’era molta gente e molte possibilita, e perche si pote organizzare tutto molto velocemente. Infatti ci pensai la mattina e tutto venne messo in atto il pomeriggio stesso, riuscii ad abbozzarlo completamente. […] Ecco, Mary Caroline (Richards) aveva tradotto Il Teatro e il suo Doppio di Artaud e fu proprio da Artaud che traemmo l’idea che potesse esistere un teatro indipendente dal testo, e che, se pure conteneva un testo, non era necessario che questo determinasse le altre azioni: i suoni, i movimenti e cosi via, potevano essere assolutamente liberi, piuttosto che legati. E cosi, invece della danza che esprime la musica o della musica che esprime la danza, le due cose avrebbero potuto procedere parallele indipendentemente l’una dall’altra, senza controllo dell’una sull’altra. In questa occasione, estendemmo la cosa non soltanto alla musica e alla danza ma anche alla poesia e alla pittura, e cosi via, e infine al pubblico, la cui attenzione non venne focalizzata su un’unica particolare direzione. […] E vero che venne allestito rapidamente, ma le idee c’erano tutte. E venne scritta anche una partitura. […] Feci una partitura, che non penso di avere piu, che forniva quelle che chiamai “parentesi di tempo”. Questo faceva si che ad esempio, (Charles) Olson, invece di leggere la sua poesia quando voleva, aveva a sua disposizione una particolare “parentesi di tempo” all’interno della quale poteva agire. E la conferenza che tenni io conteneva lunghi silenzi. Nelle due estremita di una sala a pianta rettangolare avvenivano delle proiezioni: da una parte (nel lato piu lungo) un film, dall’altra diapositive. Io ero in cima a una scala e tenevo una conferenza che conteneva dei silenzi e c’era anche un’altra scala sulla quale salirono, in diversi momenti, Mary Caroline Richards e Charles Olson. Durante i momenti che io chiamavo “parentesi di tempo”, gli esecutori erano liberi entro certi limiti prefissati – penso che li potremmo chiamare compartimenti – compartimenti che non erano obbligati a riempire, e che funzionavano come il semaforo verde. Fino a quando non cominciava un determinato compartimento, non erano liberi di agire, ma non appena era cominciato potevano agire per tutto il tempo che desideravano, nei limiti della sua durata.Robert Rauschenberg faceva suonare un vecchio fonografo con tanto di tromba e, a fianco, c’era un cane che ascoltava, David Tudor suonava il pianoforte e Merce Cunningham e altri danzatori si muovevano in mezzo e intorno al pubblico. Alcuni quadri di Rauschemberg erano sospesi sopra gli spettatori…

arte performance 4. Yves Klein

yves klein

Yves Klein

Yves Klein, insieme ai suoi più cari amici, lo scultore Arman e il poeta Claude Pascal, organizzarono una serie di incontri nell’appartamento di Arman in una stanza dipinta di blu dove insieme meditavano, leggevano pagine di letteratura esoterica e alchemica, suonavano jazz, ballavano, facevano pratica di judo e sognavano di partire per il Giappone in un viaggio a cavallo. In una di queste occasioni, i tre salirono addirittura sui tetti e si “spartirono” il mondo: Arman decise di prendere la terra e tutte le cose materiali, Claude le parole e Yves il cielo, che una volta raccontò di aver firmato con un gesto simbolico. Quando nel 1954 tornò a Parigi, dopo aver soggiornato due anni in Giappone, incominciò a trasportare sulla tela le sue idee sui rapporti tra arte e universo spirituale concependo solo quadri monocromi, tanto che iniziò a essere conosciuto come, Yves il monocrome. Con l’intento di privilegiare l’aspetto mentale e spirituale di ogni creazione, Klien nelle sue opere, ricercava la centralità dinamica o il punto di trasformazione della realtà. Poco dopo cominciò a ridurre a tre i colori di cui si serviva, rosa blu e oro, e affascinato poi da un certo tono di blu degli affreschi di Giotto ad Assisi, brevettò l’ “International Klein Blu” (IKB) con il quale nel 1957 inauguro l’epoca blu. In un arco di tempo molto breve ma sufficiente a imporre la sua opera sulla scena parigina ed europea, rappresentò per molti suoi colleghi e critici d’arte come una sorta di tabula rasa che ha prodotto un nuovo impulso alla ricerca artistica degli anni 60’. Klein non approdò peraltro al monocromo attraverso la pittura, approdò piuttosto alla pittura e all’arte attraverso la monocromia quale corrispondente visuale di una propria mistica, intendendo l’espressione del colore puro come trascendenza dal mondo fenomenico: “la monocromia – ha scritto – è la sola maniera fisica di dipingere che permette di raggiungere l’assoluto spirituale”. E poi: “Un pittore deve dipingere un solo capolavoro: se stesso, costantemente, e divenire una sorta di pila atomica, una sorta di generatore a irraggiamento costante che impregna l’atmosfera di tutta la sua presenza pittorica fissata nello spazio dopo il suo passaggio.”

Nel 1958 allestì presso la galleria parigina di Iris Clert, la sua esposizione più memorabile, denominata Le Vide (Il Vuoto): la stanza completamente vuota ospitava esclusivamente la sensibilità dell’artista allo stato puro, e a ciascuno dei tremila visitatori presenti all’inaugurazione venne offerto un cocktail blu; tra di loro vi erano due giapponesi in kimono, due rappresentanti dell’ordine cattolico di San Sebastiano, a cui l’artista era da poco affiliato, e lo scultore cinetico Jean Tinguely. Le sue successive realizzazioni andarono in direzioni tali da rendere sempre più evidente il legame tra la sua arte e la sua vita. Klien l’immateriale, il monocromo, ha realizzato dei “cerimoniali” in cui l’azione era da interpretare come un evento di “pura sensibilità”, alla pari di un intervento politico, al fine di modificare l’energia psichica che si era “stabilizzata” nell’universo. Con Le Vide tentò una creazione non fenomenica dell’opera d’arte: “la specializzazione della sensibilità allo stato materiale primario in sensibilità pittorica stabilizzata”. A proposito de Le Vide Klein disse: “Con questo tentativo desideravo creare, stabilizzare e presentare al pubblico uno stato pittorico sensibile nei limiti di una ordinaria sala espositiva di pittura. In altri termini creare un ambiente, un clima pittorico invisibile ma presente. […] Nello spazio della galleria questo stato pittorico invisibile deve essere in ogni punto, […] come irraggiamento invisibile e intangibile, questa immaterializzazione del quadro deve agire, se l’opera di creazione riesce, sui veicoli o corpi sensibili dei visitatori all’esposizione con molta più efficacia dei quadri ordinari visibili e solitamente rappresentativi, che siano figurativi o non figurativi, o anche monocromi.” Klein restò per 48 ore chiuso da solo nelle sale della galleria e ridipinse le pareti di bianco, il non colore, per epurare lo spazio dalle energie residue delle precedenti esposizioni pittoriche e impregnarlo di una nuova sensibilità. Quello che espose fu una galleria bianca e vuota. Secondo il resoconto della mostra redatto dallo stesso Klein, Le vide ebbe una ricezione sensibile straordinaria da parte del pubblico: “Alcuni visitatori non potevano entrare come se un muro invisibile lo impedisse. […] Sovente le persone restavano delle ore all’interno senza dire una parola, certi tremavano o si mettevano a piangere.” L’epurazione dal quadro e dallo stesso colore per rendere esperibile il non-tangibile come sostanza reale, corrispose all’immaterializzazione dell’opera d’arte; un processo esattamente inverso all’atto pittorico o linguistico tradizionale che esprime una concezione vicina all’enunciato buddhista della vacuità: la forma non differisce dal vuoto, il vuoto non differisce dalla forma, la forma pertanto è vuoto, il vuoto pertanto è forma, lo stesso vale per sensazioni, percezioni, impulso e coscienza. Scrive Klein: “Io cerco […] di creare nelle mie realizzazioni questa trasparenza, questo vuoto incommensurabile in cui vive lo spirito permanente e assoluto liberato da tutte le dimensioni”.

yves-klein

Yves Klein, antropometries

L’idea per una nuova serie di opere, le Anthropométries, si può sicuramente mettere in relazione alla passione di Klein per il judo, in particolare all’impronta del corpo che rimane sul materasso dopo la caduta. I primi esperimenti di Klein avvennero nel 1958: applicò della vernice blue su una modella nuda e la fece rotolare su un foglio di carta steso sul pavimento. I risultati per l’artista non furono soddisfacenti perché le impronte erano troppo casuali, come l’action painting di Georges Mathieu, che riscuoteva gran successo in quel periodo a Parigi ma, nonostante tutto l’idea di disegnare con “pennelli viventi” continuò ad affascinarlo. Le prime rappresentazioni de le Anthropométries ebbero luogo nella primavera del 1960 nell’appartamento di Klein. La modella, sotto la supervisione dell’artista, impresse il suo corpo su un foglio di carta affisso alla parete. Le forme del corpo erano ridotte agli elementi essenziali del tronco e delle cosce, e veniva prodotto un simbolo antropometrico, cioè quello relativo al canone delle proporzioni umane. Klein lo ritenne l’espressione più intensa dell’energia vitale immaginabile.

La prima rappresentazione pubblica de le Antropometrie, si svolse il 9 Marzo 1960 presso la Galleria Nazionale d’Arte Contemporanea. Klein voleva che i suoi Antropometrie diventassero una performance artistica, un rituale. Il pubblico doveva assolutamente presentarsi in abito da sera, Yves, anche lui in abito nero diede il via alla performance e l’orchestra attaccò con la sua Sinfonia monotona (un suono continuo e ininterrotto di 20 minuti, seguita da un silenzio di 20 minuti). Dopo aver applicato il pigmento blue (IKP) sui corpi delle modelle e, in un’atmosfera di massima concentrazione, diresse la produzione delle impronte come per telecinesi. La performance, che intendeva dimostrare a tutti come la sensualità possa essere sublimata nel processo di creazione artistica, generò una suspance quasi magica.

Secondo Klein, le Anthropométries rappresentavano il veicolo di energia vera, reale, vitale e non come sostenevano i critici, un ritorno all’arte figurativa. Immagini di questo tipo potevano essere prodotte soltanto attraverso la collaborazione creativa tra persone che avevano acconsentito a partecipare a un comune rituale, senza contatto personale o diretto. Un principio anti-figurativo dunque, che è particolarmente esplicito nelle Anthropométries (antropometrie) perché realizzate appunto, con il corpo umano: “Le mie modelle sono state i miei pennelli. Le ho fatte imbrattare di colore e ho fatto imprimere la loro impronta sulla tela. […] una sorta di balletto di ragazze imbrattate su una grande tela paragonabile alla stuoia bianca dei combattimenti di Judo”. Le impronte di colore sono per Klein analoghe ai segni più impercettibili di sudore e polvere che si imprimono sui tatami per le cadute durante un combattimento: un’idea che risale ai primi anni di pratica del Judo, quando – secondo la testimonianza di Arman – Klein “avrebbe desiderato imbevere i judoisti di colore blu per ottenere delle impronte nette e violente [sui tatami]”. Ma le antropometrie sono anche un’evocazione delle impronte delle mani lasciate dall’uomo preistorico sulle pareti delle grotte e sopratutto, simboleggiavano per Klein un ritorno alla primordiale espressione segnica liberata però da ogni “valore lineare” – esattamente come i monocromi – per manifestare un “valore di impregnazione”. Le antropometrie enfatizzavano il suo interesse per l’uso della carne come veicolo di trasmissione della presenza fenomenologica del corpo, presenza che ribadiva la sua totale fede nella “ resurrezione del corpo e della carne”. Poiché solitamente le impronte lasciate dai corpi erano prive della testa e quindi non avevano volto, non appariva alcun segno individuale o distintivo: quello che veniva mostrato era il tronco del corpo, che per Klein era la “massa essenziale”.

Klein ha lavorato anche con gli elementi primari, aria, acqua, fuoco, alla ricerca di un metodo creativo “collettivo”, dove insieme agli altri artisti, o insieme al pubblico, si praticava collettivamente la immagination pure (la immaginazione pura). Era soprattutto, l’espressione di un’ideale per un ritorno ad una condizione primordiale e rappresentò l’ultima fase dell’evoluzione verso l’immateriale.

Nel 1961 Klein edificò un muro e una fontana di fuoco come prime realizzazioni sperimentali entro il suo progetto più ambizioso e utopico formulato in collaborazione con l’architetto tedesco Werner Ruhnau: L’architecture d’air (l’architettura d’aria) prevedeva di impiegare, in luogo di materiali fisici e tangibili, le stesse energie della natura – acqua, aria, fuoco – come elementi di costruzione per climatizzare il globo terracqueo e l’atmosfera in modo da renderli confortevoli all’uomo; una metamorfosi del pianeta che includeva lo sfruttamento futuribile delle conquiste tecnologiche più avanzate. Immaterializzazione ultima non solo dell’arte ma anche dello stesso pianeta, L’architecture d’air è l’utopia del ritorno alle origini come trasformazione verso il futuro; una riconquista dell’Eden adamitico nella futura evoluzione spirituale e tecnologica dell’umanità intera.

Klein usava i termini Revolution Bleue e Époque pneumatique per annunciare non delle fasi stilistiche ma un’evoluzione sociale. Nel 1958 scrisse una lettera a Eisenhower per proporre, La Revolution Bleue come progetto di rinnovamento del sistema governativo francese chiedendo al Presidente americano un’opera di intercessione presso l’ONU al fine di promuoverne la realizzazione (naturalmente Eisenhower non rispose).

Yves Klein, salto nel vuoto

Yves Klein, salto nel vuoto

Nel 1960, ormai convinto che il corpo fosse un centro propulsore di energia fisica, sensoriale e spirituale, dopo lunghe esercitazioni, esegui il Salto nel vuoto, documentato oggi da un fotomontaggio che mostra l’artista prendere il volo da una finestra del primo piano. Parlava di se stesso come antesignano dell’artista del futuro e di un’arte ’senza problematica’ che avrebbe superato il limite fenomenico dell’espressione linguistica: “L’artista del futuro non sarà quello che, attraverso il silenzio, ma eternamente, esprimerà una pittura immensa alla quale mancherà ogni nozione di dimensione?” Credeva non nell’affermazione individuale dell’artista ma, come nel Judo si unisce la propria forza a quella dell’avversario, nella cooperazione: “Cooperare vuol dire unire la propria azione a quella degli altri in vista di uno scopo da raggiungere, lo scopo per il quale io propongo la cooperazione è l’arte. Nell’arte senza problematica si trova la fonte di vita inesauribile per la quale, se siamo dei veri artisti liberati dall’immaginazione trasognante e pittoresca del dominio psicologico che è il contro-spazio, lo spazio del passato, noi arriveremo alla vita eterna, all’immortalità. L’immortalità si conquista insieme, è una delle leggi della natura dell’uomo in funzione dell’universo. […] propongo in effetti di superare l’arte stessa e di lavorare individualmente al ritorno alla vita reale, quella in cui l’uomo pensante non è più al centro dell’universo, ma l’universo al centro dell’uomo. […] penso che l’Occidente europeo comprenderà il valore della nostra impresa immaterializzante in tempo per vivere senza tardare nel vergine, nel perenne, nella bellezza oggi.”

arte performance 3. Jackson Pollock, la pittura del performer

Pollock_dipinge_con_dietro_sua_moglie

Jackson Pollock e Lee Krasner

Dipingere è un modo di essere. J. Pollock

Fu soprattutto Jackson Pollock, emblema di tutto l’Espressionismo Astratto a rappresentare, con la sua opera, una delle più intense fonti d’ispirazione per tutti gli artisti che volevano utilizzare il proprio corpo come forma d’arte. Nato nel Wyoming e cresciuto in California, Pollock fu da subito il candidato naturale alla figura del pittore americano d’eccellenza. Ciò che vi era di più grezzo nelle sue opere, la sua passione, la sua intensità, vennero qualificate dal pubblico e dai critici d’arte, come le caratteristiche “tipiche” dell’arte americana. Temperamento ansioso, continuamente dipendente dall’alcool, insicuro di se, ben presto Pollock interiorizzò il modello dell’artista romantico e visionario, anti-borghese e bohemien. La sua poetica venne a formarsi sotto l’influsso di suggestioni diverse; dal lavoro degli artisti messicani come Jose Orozco, Diego Rivera e David Siqueiros, che lo aiutarono a liberarsi dall’influenza di Benton con il quale studiò all’Art Students League: e di fondamentale importanza furono anche la figura di Picasso e soprattutto la sua opera più sconvolgente Guernica, che arrivo a New York nel 1939. E poi l’interesse di Pollock per l’automatismo psichico praticato dai surrealisti, che erano arrivati in America durante la Seconda Guerra mondiale, in particolare quello di Masson, Matta, e Miro con cui entro in contatto diretto nel 1943 quando iniziò a frequentare la galleria Arte di Questo Secolo di Peggy Guggenheim. Quest’ultima infatti, come moglie di Max Ernst e mecenate dei surrealisti, ebbe l’importante funzione di presentare i giovani pittori americani agli artisti in esilio. Un pittore che se da una parte conosce un successo straordinario, dall’altra è caratterizzato da una natura psicologicamente instabile che lo porta a fare abuso di alcool per cui vive la sua pittura come un continuo “delirio creativo”. I suoi primi lavori, negli anni Quaranta, avevano ancora un carattere figurativo, evocavano la sensualità animale, riti notturni, leggende greco-romane, temi violenti e forme biomorfiche, antichi simboli cabalistici, segni ideografici, correlati alla grande passione che l’artista nutriva per la psicoanalisi juinghiana, cosi come temi tratti dalla mitologia antropologica della pittura degli indios. Oltre a ciò, la sua ricerca artistica che traeva ispirazione dal metodo della “scrittura automatica” surrealista, passava dai miti ancestrali della cultura greco-romana a quelli degli indiani d’America perché è alla ricerca, tramite le leggende popolari, nei riti delle religioni antiche, nella filosofia orientale, ma anche nella simbologia della disciplina alchemica, quel “minimo comune denominatore” costituito dalle immagini archetipe (mandala) originate dalla psiche umana e dai suoi processi inconsci, al di là di ogni differenza di razza. Poiché la ricerca dell’espressionismo astratto è innanzitutto una ricerca di liberazione delle energie interiori, un’evocazione pittorica degli antichi rituali magici diviene essa stessa una forma espressiva capace di portare in superficie istinti, fantasie, desideri, ma anche incubi relegati nel profondo dell’essere. Harold Rosenberg a questo proposito scrisse;

Quello che finiva sulla tela non era un quadro, ma un evento. Il punto di svolta c’è stato quando ha deciso di dipingere “solo per dipingere”. I gesti che si riflettevano sulla tela erano gesti di liberazione dai valori – politici, estetici e morali … A un certo momento i pittori americani cominciarono a considerare la tela come un’arena in cui agire, invece che come uno spazio in cui riprodurre, disegnare, analizzare o esprimere un oggetto presente o immaginario. La tela non era più dunque il supporto di una pittura, bensì di un evento […]. L’innovazione apportata dalla pittura di azione consisteva nel suo fare a meno della rappresentazione dello stato per esprimerlo invece in un movimento fisico. L’azione sulla tela divenne così la stessa rappresentazione…

Ma la carriera artistica di Jackson Pollock fu decisamente segnata dall’incontro con l’arte dei nativi americani, con cui l’artista sentiva di avere un forte feeling. Ed in effetti, il modo di esprimersi dell’arte dei nativi americani era molto simile alla sensibilità di Pollock. Come l’artista traeva le proprie immagini direttamente dall’inconscio, i nativi prendevano spunto dal “mondo degli spiriti”; così come Pollock si serviva di un’estetica primitivista, diventando “parte” del dipinto, così facevano i pittori nativi americani con la sabbia. Anche le tematiche, tendenti verso temi pittorici universali, erano affini. Intorno al 1947 Pollock arriva a maturare la tecnica del cosiddetto dripping (sgocciolamento), mutuata dai sandpainting (pitture di sabbia) degli indiani Navajos. Il metodo di lavoro adottato da Pollock è abbastanza semplice: distende a terra una tela, preferibilmente di dimensioni molto grandi, quindi, tenendo in una mano un barattolo pieno di vernice e nell’altra un grande pennello, inizia a sgocciolare la vernice sulla tela, camminando intorno ad essa, attraversandola, fino a essere, dirà lo stesso artista, “letteralmente dentro il quadro”. Con tale tecnica (il dripping) tutto avviene in movimento, per cui durante le sue “action painting” (le pitture d’azione) Pollock lavora seguendo un istinto interiore; la sua performance prevedeva una vera e propria danza – non diversa da quella di uno sciamano – che traeva energia dal contatto con la terra. L’artista utilizzava l’azione o l’evento per fuggire dal mondo materiale e connettersi con un cosmo tutto interiore:

Quando sono dentro i miei quadri, non sono pienamente consapevole di quello che sto facendo. Solo dopo un momento di presa di coscienza mi rendo conto di quello che ho realizzato. Non ho paura di fare cambiamenti, di rovinare l’immagine e così via, perché il dipinto vive di vita propria. Io cerco di farla uscire.

In questo modo il groviglio di segni che appare sulla tela è il risultato dell’azione di tutto il corpo e il dipinto diventa un “campo”, senza più centro e periferia, dove agiscono l’inconscio e le pulsioni vitali. Per meglio capire il modus operandi adottato da Pollock (e in seguito da molti altri performer ), può essere interessante leggere quanto scrive Jung, a proposito dell’energia circolare che governa un mandala:

In completa armonia con la concezione orientale, il simbolo del mandala, infatti, non è solo una forma espressiva, ma esercita anche un’azione agendo a ritroso sul suo stesso autore. In questo simbolo si cela un effetto magico molto antico, che deriva originariamente dal cerchio protettivo, dal cerchio magico, la cui magia si è conservata in infinite usanze popolari. L’immagine ha lo scopo evidente di tracciare un sulcus primigenius, un magico solco intorno al centro, templum o temenos (recinto sacro) della personalità più intima, per evitare la dispersione, o per tenere lontane apotropaicamente le distrazioni provocate dal mondo esterno. Le pratiche magiche, infatti, altro non sono che proiezioni di avvenimenti psichici, le quali esercitano una controinfluenza sulla psiche, agendo come una specie di incantesimo sulla propria personalità. Si tratta, in altri termini, di recuperare, con l’appoggio e la mediazione di un’azione esteriore, la propria attenzione, o meglio della partecipazione a un recinto sacro interiore, che è origine e meta dell’anima, e contiene quell’’unità di coscienza e vita, un tempo posseduta, quindi perduta, e che occorre ora ritrovare. (…) Il recinto o circumambulatio è espresso (…) dall’idea di circolazione. Essa non è un semplice movimento circolare, ma significa da un lato la delimitazione del recinto sacro, e dall’altro la fissazione e concentrazione; la ruota comincia a girare, cioè il sole si mette in movimento e inizia il suo corso, in altre parole il Tao [unità di coscienza e di vita n.d.r.] inizia ad agire e ad assumere la guida. L’agire si tramuta nel non-agire, cioè tutto ciò che è periferico deve sottostare all’ordine del centro. Perciò si dice: “Movimento è solo un altro nome per governo”. Dal punto di vista psicologico questa circolazione consisterebbe in un girare in cerchio attorno a se stessi, così da coinvolgere tutti i lati della propria personalità. I poli della luce e dell’oscurità si pongono in movimento circolare, nasce cioè l’alternanza di giorno e notte. Luminosità paradisiaca si alterna a orrida notte profonda. Il movimento circolare ha quindi anche il significato morale di animazione di tutte le forze chiare e oscure dell’umana natura, e di conseguenza di tutti gli opposti psicologici, di qualsiasi natura possano essere. Questo non significa altro che, autoconoscenza mediante un’incubazione di sé stessi.” (C.G Jung, Commento europeo, in Il segreto del fiore d’oro. Un libro di vita cinese, 1929)

pollock_pasiphae

J. Pollock, Parsiphae

Eccellenti esempi delle opere di questo periodo sono: Pasiphae, caratterizzata da un intenso impasto di colore e da linee nervose e serpeggianti come cariche di energia elettrica che delineano delle figure totemiche, e Occhi nella calura, in cui brevi e curve pennellate si incrociano in tutti i sensi dissolvendosi in un continuum vorticoso.

In un film realizzato per il Museum of Modern Art di New York da Hans Namuth, Pollock mostra chiaramente come si svolgeva una delle sue performance o come agiva durante il suo processo pittorico; la cui incarnazione materiale era rappresentata dal dipinto stesso, che era quindi il prodotto di un evento.

Pierre Alechinsky

PierreAlechinsky, Chapeau fort

Pierre Alechinsky, Chapeau fort

Per noi non si tratta di ricopiare dei segni astratti come, fino a poco tempo fa, ci si ispirava alla forma di un vaso. Un artista giapponese che veda le cose con chiarezza non dovrà evidentemente ripetere i gesti professionali del calligrafo tradizionale, né conformarsi ad un ideogramma morto come ad una natura morta. Si tratta di trovare uno stato d’animo, una attitudine dello spirito che permetta di attingere liberamente alle fonti vive dell’Immaginario e del Meraviglioso. Non credo che si debba, sotto un pretesto di libertà, accontentarsi di un lavoro infantile che spezza solo superficialmente le nostre abitudini e il candore di una tela; sarebbe come confondere il cammino dell’età adulta. Se i pittori incominceranno a delirare, “a partire dai segni calligrafici“, non risolveranno niente, creeranno solo un “- ismo” in più, una scuola di più da aggiungere al repertorio del critico d’arte assetato di classificazione.

da, Quadrum, 1956